Des del mateix advertiment inicial, que
capgira unes paraules conegudes per habituals,
Dovlàtov situa les bases de l’obra que
el lector té entre mans: «Tots els noms, els
esdeveniments i les dates són autèntics. Només
m’he inventat els detalls que no són rellevants.
És per això que qualsevol semblança
entre personatges d’aquest llibre i
persones reals és malintencionada. I que
tota invenció artística és imprevista i casual
». Mig ironia, mig realitat estricta, doncs,
el fet és que així s’inicia La zona: un joc literari
entre ficció, autobiografia, memòria,
dietari, novel·la o conte; i una de les obres
més impactants que recordem en molt de
temps.
Plantejada des de l’autoficció —si més no,
en una part important— el narrador hi juga
a confondre’s amb el propi Dovlàtov: com ell,
és un escriptor que havia estat vigilant d’un
camp de presoners soviètic; i, com ell, exiliat
després als EUA, hi recompon les notes
que havia pres en l’estada al camp per convertir-
les en un relat. L’estructura de l’obra
n’és una de les primeres i més evidents
conseqüències: s’hi alternen les
cartes que, ja als EUA, l’autor envia
al seu editor, i els fragments
de narració que les acompanyen;
fragments més o menys novel
·lats, amb personatges de ficció,
sobre la vida al penal. Dues
parts independents però relacionades
alhora: perquè en les
cartes hi ha al·lusions al procés
d’elaboració del relat, a la manera
com aquest ha hagut d’eixir
de la URSS en forma de fragments
microfilmats, etc. Però,
sobretot, perquè totes dues parlen d’un
mateix tema: de l’Home. Efectivament, en
forma de narració de ficció o en forma d’assaig
—que és epistolar en aquest cas, però
ben bé podria passar per dietarístic— Dovlàtov
no apunta a l’exterior sinó a l’interior.
Fins i tot quan fa literatura de la vida al camp,
la premissa és distinta a la que ens té acostumat
aquest tipus d’obra: «Per a en Soljenitsin,
el camp és l’infern. Jo, en canvi, penso
que l’infern som nosaltres…».
Com expliquen les cartes que precedeixen
cada nou enviament que fa a l’editor, els
fragments del relat ni estan complets ni estan
ordenats; així, funcionen com contes solts
o, més aviat, com estampes que —per acumulació—
van dibuixant la vida quotidiana
al camp. El resultat és una obra eminentment
fragmentària: si l’espill amb la imatge del
camp va caure i es va esmicolar, La zona serien
els fragments dispersos, incomplets i
desordenats que queden de tot plegat. Un
element formal que, d’altra banda, s’adiu perfectament
amb el contingut; perquè potser
no hi ha millor manera de provar de reflectir
aquest infern. Malgrat tot, els fragments
van reproduint una certa trama novel·lesca
de personatges recurrents, començant per
un que s’intueix transsumpte de l’autor i continuant
pels oficials, vigilants i presos del
camp; fins i tot d’alguns de fora. El que s’hi
narra és tot un seguit d’episodis més o menys
quotidians, però amb una perspectiva
propera; no és el camp com a institució l’objectiu,
sinó el dia a dia dels homes i les dones
que l’habiten: la preparació d’una representació
teatral, l’atac contra un dels
presoners per part dels companys, o contra
el vigilant mateix, que el du a
l’hospital greument ferit.
Irreverència i cinisme
L’estil de Dovlàtov és d’una precisió
afilada. Basat en un treball
gairebé poètic de la prosa, que té
en la frase breu, polida, lacònica,
i en la condensació narrativa els
elements principals. Un to en absolut
tràgic, però sí desolat i cru;
i fins a cert punt irreverent i cínic.
Una forma que s’explica a la
perfecció si tenim en compte el
material amb què hi treballa l’autor: l’estupefacció,
el vertigen, la inquietud; i, en el lector,
el desassossec: la sensació que se l’emporten
a l’infern sense pràcticament haverne
estat conscient. Perquè no es tracta dels
horrors del camp, sinó de la manera com
aquests transformen l’interior de la persona
que els viu o que els observa de prop: «No
he promès als lectors un espectacle impressionant.
Hauria preferit posar-los davant
d’un mirall». I, en el seu cas personal,
en la manera de viure-ho va implícita una
definició de literatura: el desdoblament en
dos entitats, el cos que pateix i la ment que
fins i tot s’alegra d’aquest patiment pel que
té de materialper a l’escriptura; una vida insuportable
que pren significat reconvertida
en inspiració, si és que aquesta paraula té
sentit ací: «La meva literatura esdevingué
un complement a la vida. Un complement
sense el qual la vida hauria resultat obscena
». Tot i que aquest joc es basteix sobre una
trampa que hi és inherent, i que fa que l’excel
·lència literària siga directament proporcional
a l’evidència de l’abisme entre realitat
i somni.
El plantejament de l’obra xoca amb alguns
elements canònics de la tradició literària russa
en general, i de la literatura concentracionària
en particular. Per exemple, en el fet
que el camp on transcorre l’obra siga civil,
cosa que significa que els personatges que
l’habiten són lladres, assassins, estafadors,
etc. Ben lluny ja d’inici, doncs, de la temptació
de convertir-los en herois. Al contrari,
l’absurd i la banalitat en mouen sovint les accions;
un absurd que sembla negar qualsevol
sentit —i molt menys èpic— a l’existència
humana. També hi ha un canvi evident
pel que fa al punt de vista, ja que en aquest
cas se’n ofereix el del vigilant enfront del pres,
tot i que l’obra acabe per igualar-los tots dos
en la seua misèria. I en el to de sarcasme descregut
que Dovlàtov adopta per al seu narrador;
no només quan fa explícit que allò que
hi escriu no té res a veure amb la literatura
«de presons» a l’ús —on cita l’Arxipèlag Gulag
o els Apunts de la casa morta— sinó de
manera general per un cert humor negre que
desactiva una lectura més dramàtica. I no és,
evidentment, que no la tinga: simplement hi
és d’una manera implícita, explicada justament
per aquesta absurditat.
Però, sobretot, perquè allò que s’hi narra
sembla una història estrictament personal.
Una baixada als inferns, però a un d’interior;
a un infern humà i individual. El relat s’allunya
voluntàriament del sentit col·lectiu que
—de manera més que evident— podria
prendre una mirada als camps de concentració
soviètics, al gulag. I de qualsevol sentit
tràgic. Així, no hi ha bons i dolents, no hi
ha policies i reclusos; pràcticament no hi ha
ni tan sols dins i fora del reixat que emmarca
aquesta zona. Aquesta és, justament, la
principal tragèdia; l’absurditat més evident.
El narrador ho fa més o menys explícit en més
d’una ocasió: «I ara ja passo al tema fonamental.
A allò que expressa l’essència de la
vida en un camp. A allò que constitueix la sensació
principal d’un antic vigilant de camp de
presoners. A les característiques de la sospitosa
semblança entre els guardes i els reclusos.
O, per dir-ho d’una manera més ampla,
entre “el camp” i “la llibertat”». I un poc més
endavant: «A totes dues bandes de la tanca
s’estenia un mateix món sense ànima».
Poc importa si en La zona tot és premeditat,
la imatge de l’autor falsa i els fragments
que formen l’obra pensats tal i com hi apareixen
ara mateix; o si, per contra, és fruit de
la casualitat —la casualitat, per cert, que tant
interessa l’autor—, d’una veritat autobiogràfica,
de les circumstàncies vitals de l’escriptor.
De les circumstàncies de Serguei
Dovlàtov, existencialista remullat de vodka,
irònic, descregut, desesperançat, autodestructiu;
el «trobador de la banalitat esmolada
», com hi escriu en algun moment.
Poc importa, perquè el resultat és fascinant.
De les obres més inquietants, radicalment
literàries i profundament incisives que hem
llegit en molt de temps.
L’INFERN SOM NOSALTRES.
—Pere Calonge, Levante—
Des del mateix advertiment inicial, que capgira unes paraules conegudes per habituals, Dovlàtov situa les bases de l’obra que el lector té entre mans: «Tots els noms, els esdeveniments i les dates són autèntics. Només m’he inventat els detalls que no són rellevants. És per això que qualsevol semblança entre personatges d’aquest llibre i persones reals és malintencionada. I que tota invenció artística és imprevista i casual».
Mig ironia, mig realitat estricta, doncs, el fet és que així s’inicia
La zona: un joc literari entre ficció, autobiografia, memòria, dietari, novel·la o conte; i
una de les obres més impactants que recordem en molt de temps. Plantejada des de l’autoficció —si més no, en una part important— el narrador hi juga a confondre’s amb el propi Dovlàtov: com ell, és un escriptor que havia estat vigilant d’un camp de presoners soviètic; i, com ell, exiliat després als EUA, hi recompon les notes que havia pres en l’estada al camp per convertir- les en un relat. L’estructura de l’obra n’és una de les primeres i més evidents conseqüències: s’hi alternen les cartes que, ja als EUA, l’autor envia al seu editor, i els fragments de narració que les acompanyen; fragments més o menys novel ·lats, amb personatges de ficció, sobre la vida al penal. Dues parts independents però relacionades alhora: perquè en les cartes hi ha al·lusions al procés d’elaboració del relat, a la manera com aquest ha hagut d’eixir de la URSS en forma de fragments microfilmats, etc. Però, sobretot, perquè totes dues parlen d’un mateix tema: de l’Home. Efectivament, en forma de narració de ficció o en forma d’assaig —que és epistolar en aquest cas, però ben bé podria passar per dietarístic— Dovlàtov no apunta a l’exterior sinó a l’interior.
Fins i tot quan fa literatura de la vida al camp, la premissa és distinta a la que ens té acostumat aquest tipus d’obra: «Per a en Soljenitsin, el camp és l’infern. Jo, en canvi, penso que l’infern som nosaltres…». Com expliquen les cartes que precedeixen cada nou enviament que fa a l’editor, els fragments del relat ni estan complets ni estan ordenats; així, funcionen com contes solts o, més aviat, com estampes que —per acumulació— van dibuixant la vida quotidiana al camp. El resultat és una obra eminentment fragmentària: si l’espill amb la imatge del camp va caure i es va esmicolar, La zona serien els fragments dispersos, incomplets i desordenats que queden de tot plegat. Un element formal que, d’altra banda, s’adiu perfectament amb el contingut; perquè potser no hi ha millor manera de provar de reflectir aquest infern. Malgrat tot, els fragments van reproduint una certa trama novel·lesca de personatges recurrents, començant per un que s’intueix transsumpte de l’autor i continuant pels oficials, vigilants i presos del camp; fins i tot d’alguns de fora. El que s’hi narra és tot un seguit d’episodis més o menys quotidians, però amb una perspectiva propera; no és el camp com a institució l’objectiu, sinó el dia a dia dels homes i les dones que l’habiten: la preparació d’una representació teatral, l’atac contra un dels presoners per part dels companys, o contra el vigilant mateix, que el du a l’hospital greument ferit.
Irreverència i cinisme
L’estil de Dovlàtov és d’una precisió afilada. Basat en un treball gairebé poètic de la prosa, que té en la frase breu, polida, lacònica, i en la condensació narrativa els elements principals. Un to en absolut tràgic, però sí desolat i cru; i fins a cert punt irreverent i cínic. Una forma que s’explica a la perfecció si tenim en compte el material amb què hi treballa l’autor: l’estupefacció, el vertigen, la inquietud; i, en el lector, el desassossec: la sensació que se l’emporten a l’infern sense pràcticament haverne estat conscient. Perquè no es tracta dels horrors del camp, sinó de la manera com aquests transformen l’interior de la persona que els viu o que els observa de prop: «No he promès als lectors un espectacle impressionant. Hauria preferit posar-los davant d’un mirall». I, en el seu cas personal, en la manera de viure-ho va implícita una definició de literatura: el desdoblament en dos entitats, el cos que pateix i la ment que fins i tot s’alegra d’aquest patiment pel que té de material per a l’escriptura; una vida insuportable que pren significat reconvertida en inspiració, si és que aquesta paraula té sentit ací: «La meva literatura esdevingué un complement a la vida. Un complement sense el qual la vida hauria resultat obscena». Tot i que aquest joc es basteix sobre una trampa que hi és inherent, i que fa que l’excel ·lència literària siga directament proporcional a l’evidència de l’abisme entre realitat i somni. El plantejament de l’obra xoca amb alguns elements canònics de la tradició literària russa en general, i de la literatura concentracionària en particular. Per exemple, en el fet que el camp on transcorre l’obra siga civil, cosa que significa que els personatges que l’habiten són lladres, assassins, estafadors, etc. Ben lluny ja d’inici, doncs, de la temptació de convertir-los en herois. Al contrari, l’absurd i la banalitat en mouen sovint les accions; un absurd que sembla negar qualsevol sentit —i molt menys èpic— a l’existència humana. També hi ha un canvi evident pel que fa al punt de vista, ja que en aquest cas se’n ofereix el del vigilant enfront del pres, tot i que l’obra acabe per igualar-los tots dos en la seua misèria. I en el to de sarcasme descregut que Dovlàtov adopta per al seu narrador; no només quan fa explícit que allò que hi escriu no té res a veure amb la literatura «de presons» a l’ús —on cita l’Arxipèlag Gulag o els Apunts de la casa morta— sinó de manera general per un cert humor negre que desactiva una lectura més dramàtica. I no és, evidentment, que no la tinga: simplement hi és d’una manera implícita, explicada justament per aquesta absurditat. Però, sobretot, perquè allò que s’hi narra sembla una història estrictament personal. Una baixada als inferns, però a un d’interior; a un infern humà i individual.
El relat s’allunya voluntàriament del sentit col·lectiu que —de manera més que evident— podria prendre una mirada als camps de concentració soviètics, al gulag. I de qualsevol sentit tràgic. Així, no hi ha bons i dolents, no hi ha policies i reclusos; pràcticament no hi ha ni tan sols dins i fora del reixat que emmarca aquesta zona. Aquesta és, justament, la principal tragèdia; l’absurditat més evident. El narrador ho fa més o menys explícit en més d’una ocasió: «I ara ja passo al tema fonamental. A allò que expressa l’essència de la vida en un camp. A allò que constitueix la sensació principal d’un antic vigilant de camp de presoners. A les característiques de la sospitosa semblança entre els guardes i els reclusos. O, per dir-ho d’una manera més ampla, entre “el camp” i “la llibertat”». I un poc més endavant: «A totes dues bandes de la tanca s’estenia un mateix món sense ànima». Poc importa si en La zona tot és premeditat, la imatge de l’autor falsa i els fragments que formen l’obra pensats tal i com hi apareixen ara mateix; o si, per contra, és fruit de la casualitat —la casualitat, per cert, que tant interessa l’autor—, d’una veritat autobiogràfica, de les circumstàncies vitals de l’escriptor. De les circumstàncies de Serguei Dovlàtov, existencialista remullat de vodka, irònic, descregut, desesperançat, autodestructiu; el «trobador de la banalitat esmolada», com hi escriu en algun moment. Poc importa, perquè el resultat és fascinant. De les obres més inquietants, radicalment literàries i profundament incisives que hem llegit en molt de temps.
UN BÀRBAR AL JARDÍ
Zbigniew Herbert va néixer a Lwów, a l’actual Ucraïna, malgrat que l’any 1924 formava part de Polònia. En plena Segona Guerra Mundial inicià estudis superiors en les universitats clandestines del temps de la ocupació. La seva polifacètica formació inclou títols en economia, dret i filosofia. Herbert comença a escriure poesia en els temps durs de l’estalinisme, però s’absté de publicar cap llibre, doncs es nega a realitzar cap mena de concessió moral, ideològica o artística al règim. Només després de la fi del realisme socialista publica els seus poemes, esdevenint un dels millors poetes de la seva generació. A finals dels anys 50 fa el seu primer viatge a l’Europa Occidental, i el 1962 apareix la primera edició d’Un bàrbar al jardí, llibre traduït a nombroses llengües. L’any 1974 publica el poemari El senyor Cogito, donant origen a un carismàtic personatge que recorrerà la seva obra poètica posterior. Zbigniew Herbert mor a Varsòvia l’any 1998.
